Artemisia ; Une jeune mère désemparée qui allaite allaitant son enfant

UNE JEUNE MÈRE ÉPERDUE QUI ALLAITE UN ENFANT : UNE SCÈNE PARTICULIÈREMENT INTIME, PLEINE DE TENSION ET DE SYMBOLISME SOMBRE
Une scène particulièrement intime, inquiétante et symbolique

Artemisia Gentileschi–Mère et enfant, v.1612,
Huile sur toile, 106,6 par 91,4 cm.
Le nourrisson, avec un ventre plein et gonflé attaché à deux jambes généreuses, s’accroche fermement au bras de la jeune femme alors que ses yeux sombres et endormis fixent le lointain avec un regard de complaisance

L’artiste le montre peu après avoir été nourri, en train de tirer du lait des tétons de sa mère, ses dents pointues nouvellement apparues mordant dans ses seins juste assez pour faire couler le sang. La partie du tablier qui recouvre le sein droit de la mère, duquel il a déjà été nourri, est imbibée de sang, à la suite des blessures ci-dessous. Le visage de la mère souffrante est, lui, détourné de l’enfant. Ses traits pâles et ses yeux fortement abîmés montrent les signes physiques d’une amnésie, due à la perte de sang.

Les érudits de la Renaissance, qui connaissaient la littérature classique, étaient attirés par des sujets qui étaient des variations sur le thème de Hera. La femme de Zeus allaite involontairement son fils Hercule pendant qu’il dort. Semblable à la toile d’Artemisia, la légende le dépeint en train de sucer le sein d’Héra au point de lui causer une immense douleur. Au réveil, elle se rend compte qu’elle n’allaite pas un de ses enfants et le rejette. Jacopo Tintoretto a traité le sujet, vers 1575, dans une variante plus élégante, L’origine de la voie lactée, à la National Gallery de Londres.

Le nourrisson, avec un ventre plein et gonflé attaché à deux jambes généreuses, s’accroche fermement au bras de la jeune femme alors que ses yeux sombres et endormis fixent le lointain avec un regard de complaisance

Les érudits de la Renaissance, qui connaissaient la littérature classique, étaient attirés par des sujets qui étaient des variations sur le thème de Hera. La femme de Zeus allaite involontairement son fils Hercule pendant qu’il dort. Semblable à la toile d’Artemisia, la légende le dépeint en train de sucer le sein d’Héra au point de lui causer une immense douleur. Au réveil, elle se rend compte qu’elle n’allaite pas un de ses enfants et le rejette. Jacopo Tintoretto a traité le sujet, vers 1575, dans une variante plus élégante, L’origine de la voie lactée, à la National Gallery de Londres.

Les érudits de la Renaissance, qui connaissaient la littérature classique, étaient attirés par des sujets qui étaient des variations sur le thème de Hera. La femme de Zeus allaite involontairement son fils Hercule pendant qu’il dort. Semblable à la toile d’Artemisia, la légende le dépeint en train de sucer le sein d’Héra au point de lui causer une immense douleur. Au réveil, elle se rend compte qu’elle n’allaite pas un de ses enfants et le rejette. Jacopo Tintoretto a traité le sujet, vers 1575, dans une variante plus élégante, L’origine de la voie lactée, à la National Gallery de Londres.

ARTEMISIA GENTILESCHI APPARAÎT SUR LA SCÈNE EUROPÉENNE APRÈS LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Technique utilisée par Artemisia pour manipuler les draperies blanches. A gauche : Mère et enfant. Au milieu : Lucrèce (1621) Huile sur toile, Palazzo Cattaneo-Adorno, Gênes. A droite : Judith et sa servante (1613-14), Huile sur toile, Palazzo Pitti, Florence. Détail retourné horizontalement.

La première preuve connue de l’existence de la peinture « Mère et enfant » remonte à Gênes en 1947. L’année 1947 a été marquée par de grands bouleversements sociaux et politiques en Europe; Gênes était la dernière étape d’une des principales voies d’évasion des nazis et des fascistes fuyant l’Europe au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. L’ancien monde était en train d’être démantelé et certains de ses biens les plus précieux étaient mis sur le marché pour la première fois. Petter Lennart Lilja était à bord d’un cargo suédois appelé Consul Corfitzon lorsqu’il a passé sept jours à Gênes le 8 janvier 1947.

En Italie, nous avons déchargé à Gênes, où nous avons profité de l’occasion pour chercher des tableaux anciens à vendre. Paulsson et moi en avons acheté un chacun », a-t-il écrit plus tard dans ses souvenirs. Avant son arrivée à Gênes et après son départ, une publication locale, « La Stampa », a annoncé la vente d’œuvres d’art classiques appartenant aux héritiers suisses du marquis Pier Luigi Rossano de Walfrey.

L’article précisait que les tableaux à vendre comprenaient des œuvres d’Orazio Gentileschi, le père d’Artemisia Gentileschi. Plus tard, certains de ces tableaux seront attribués à Gentileschi elle-même. La vente a eu lieu à Turin par la « Torricelli Galleria in Genoa ». Les tentatives d’identification des héritiers suisses du marquis Pier Luigi Rossano de Walfrey n’ont pas abouti jusqu’à présent.

Le tableau est apparu dans une collection privée suédoise dans les années 1960, une époque où les recherches sur Artemisia Gentileschi et la connaissance de l’artiste et d’autres femmes artistes de la Renaissance comme Lavinia Fontana étaient à un stade de développement précoce et plus rudimentaire. Lorsque des chercheurs de La Haye, de l’Institut néerlandais d’histoire de l’art (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie) et du Museo Capodimonte de Naples ont examiné la toile à cette époque, ils ont provisoirement attribué la mère et l’enfant à Artemisia Gentileschi ou, alternativement, à son père, Orazio.

L’artiste a créé dans l’œuvre d’art une tension presque palpable. Elle décrit une émotion ressentie, personnellement, par une femme très angoissée, s’opposant à la satisfaction évidente de l’enfant égocentrique. L’intention de l’artiste était, probablement, une tentative d’exprimer son sentiment par le biais du médium du peintre, celui de son impuissance face à une société où la violence contre une femme était la norme ; qui avait le pouvoir, et l’avait utilisé, de la traiter avec intolérance et irrespect. La justice avait infligé à Agostino Tassi, la bête noire d’Artemisia, en 1612, une légère peine de six mois de prison pour son viol. Le style adopté par l’artiste pour créer la Mère et l’Enfant correspondra à cette période stressante de sa vie.

Le bébé dans notre toile pourrait être une référence symbolique à Agostino Tassi. Le peintre a créé l’image d’un bébé ressemblant à Goya. C’est très différent de son traitement habituel de la Madonna col Bambino ou des thèmes de la femme et de l’enfant qu’elle a pratiqués dans une période antérieure, puis repris vers la fin de sa carrière. Ces chérubins, en revanche, sont charmants, couronnés de mèches dorées, séduisants, doux et s’adressent de manière affectueuse à une mère attentionnée.

En revanche, pour un bébé encore allaité, l’enfant aux cheveux noirs semble, plutôt, mature ; il a la tête d’un adulte attachée au corps d’un enfant et a la chance d’avoir une chevelure noire saine et luxuriante, avec des pattes. Notre petit Hercule, qui tend l’épée, est la réponse de l’ère baroque à l’image du bébé montrant le poing que sa mère a publiée pour la première fois sur Flickr en 2007. L’artiste a décrit les cheveux de l’enfant avec des coups de pinceau fins et délicats. C’est une technique qu’Artemisia avait l’habitude d’utiliser pour tracer le contour des cheveux sur les oreilles de ses sujets féminins.

En l’absence de portraits connus de Tassi, l’enfant est un peu plus convaincant que la jeune figure masculine traditionnellement considérée comme son portrait dans sa toile de 1610, « Susannah and the Elders ». La tête, partiellement obscurcie, est exécutée de manière routinière : l’artiste ne cherche pas à donner à sa création une importance particulière. Dans la seconde version de Gentileschi de 1615, version florentine de Judith décapitant Holopherne, la tête à moitié coupée de la victime semble être basée sur une possible esquisse de portrait d’Agostino Tassi. Nous savons que Cristofano Allori, son associé florentin, a utilisé son propre autoportrait de 1613, dans une toile de même format, lorsqu’il a représenté la tête décapitée dans sa Judith avec la tête d’Holopherne.

Le David et Goliath d’Orazio Gentileschi, à la National Gallery of Ireland de Dublin, est attribué aux années 1605-1607, alors qu’Artemisia était au début de son adolescence. Il révèle l’influence du Caravage et la mode de l’hyperréalisme tridimensionnel ante-litteram qui se glisse lentement dans le style maniériste d’Orazio. Le laboratoire de conservation de la National Gallery, dans le cadre d’un projet des années 1970 visant à restaurer la collection des grands maîtres du musée, a enlevé la couche centenaire de « vernis de la galerie » classique foncé de la toile. L’intervention a révélé la palette de couleurs typiquement baroque de l’artiste.

Lorsque, quelques années plus tard, Mère et enfant a fait l’objet d’une intervention de conservation similaire, une comparaison des deux toiles a révélé une certaine affinité dans les styles de peinture. Les deux peintres utilisent des palettes de couleurs similaires. Il existe une certaine affinité entre la couleur ocre jaune froide qu’Orazio a adoptée lorsqu’il a peint le gilet de David et le ton ocre plus chaud et plus doux utilisé pour la cape de la Mère.

LES CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES DE LA MÈRE ET DE L’ENFANT

Il est à noter que l’artiste a préparé la toile pour la peinture en l’apprêtant avec une formule de colle et de gesso, plutôt qu’avec les fonds d’argile rouge absorbants plus doux la partie supérieure nue de la poitrine et des épaules de la femme révèle un apprêt soumis à un gesso craquelé de forme régulière, une caractéristique physique que l’on retrouve plus souvent dans les toiles ou les panneaux de bois apprêtés pendant la Renaissance florentine. Cela pourrait situer la toile dans les années 1614-1620, quand elle vivait là, s’est mariée et a donné naissance à la fille d’un peintre local, Pierantonio Stiattesi. Cependant, son style et ses couleurs tout aussi riches ressemblent à ceux utilisés dans le tableau de la Madone à l’enfant de la Galleria Spada à Rome, que les spécialistes attribuent à 1609.

Artemisia Gentileschi était à Londres en 1638, probablement pour aider son père malade, alors peintre à la cour pour Charles Ier. Son père est mort en 1639. Artemisia a alors fait ses bagages en 1641 et est partie pour le continent et Naples. De nombreux peintres éminents, dont Rubens, vont dans la même direction. La guerre civile anglaise, les mésaventures de Charles Ier, la résurgence de l’iconoclasme, le démembrement et la dispersion des collections d’art, qui sont toujours une mauvaise affaire pour les peintres, et les vents froids d’une atmosphère culturelle nouvelle et hostile encouragent l’exode.

L’influence du Caravage est alors en déclin. Son style est remplacé par les premiers signes du néo-classicisme. Il émerge par l’intermédiaire d’Annibale Carracci et des peintres de l’école vénitienne représentés par Luca Giordano. Il est difficile d’identifier des toiles qui peuvent être spécifiquement attribuées à la fin de la période napolitaine d’Artémisia. L’artiste a peut-être pris en main la nouvelle manière de peindre qui a fini par évoluer vers le rococo. Ce sont les créations d’une personne plus tranquille et plus détendue. La nervosité et le style agressif qu’elle affichait dans Judith décapitant Holopherne et la Madone à l’enfant ont disparu.  C’est ainsi que sont morts certains des grands du baroque et du baroque lui-même : Caravage en 1610, Artémise en 1656 et Rembrandt en 1669. Aucun des trois n’avait de lieux de repos heureux et paisibles. Le Caravage, autodestructeur et malheureux, mourut apparemment à Porto Ercole en Toscane et fut rapidement enterré tout près dans le cimetière obscur et désormais inexistant de San Sebastiano.

Un enterrement tout aussi sommaire attendait la dépouille de Rembrandt à sa mort. Ses proches, ne disposant pas de moyens suffisants pour acheter une tombe privée avec la pierre tombale qui l’accompagnait, l’ont enterré anonymement dans la Westerkerk. Ses restes, comme ceux de Titus, son fils mort de la peste en 1668, et de Saskia, qui l’avait précédé un quart de siècle auparavant, ont tous été déposés dans des fosses communes. Sept ans plus tôt, et toujours en manque de fonds, Rembrandt avait vendu la tombe de Saskia, qui se trouvait également dans la Oude Kerk à cette époque.

Artemisia atteint son apothéose et quitte la scène publique

Artemisia a disparu de la scène artistique napolitaine lors de l’épidémie de peste de 1656-58. Au cours des bouleversements sociaux et de la dévastation de l’économie locale qui ont suivi, toute une génération d’artistes napolitains a disparu, ainsi que des documents locaux et ceux relatifs à la disparition d’Artemisia en particulier. Elle semble avoir été enterrée dans l’église de San Giovanni dei Fiorentini. Selon les chroniqueurs précédents, ses funérailles ont été un événement digne, avec une reconnaissance et des témoignages des personnes présentes et une référence à ses contributions importantes au développement de l’art florentin.

The church, in 1845, was modernised in the neoclassical style, typical of the period, but in the process, the tombstones embedded in the floor of the church were dislodged and all records lost as to the names of their occupants, including those of

L’église, en 1845, a été rénovée dans un style néoclassique, typique de l’époque, mais au cours du processus, les pierres tombales encastrées dans le sol de l’église ont été détachées et toutes les traces des noms de leurs occupants ont été perdues, y compris celles d’Artemisia. Malheureusement, les restes d’Artemisia ont subi une nouvelle offense en raison du bombardement de la Seconde Guerre mondiale sur Naples. L’église a été démolie dans les années 1950 avec la justification douteuse d’avoir subi de graves dommages collatéraux causés par la guerre. Des enquêtes ultérieures ont prouvé que c’était faux. Ce qui restait de l’église et d’Artemisia était apparemment considéré par les autorités locales comme un obstacle à la mise en place d’un développement urbain typique de l’époque.

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EXTÉRIEUR :
Micone e Pero
https://it.wikipedia.org/wiki/File:Affresco_romano_-_Pompei_-_Micon_e_Pero.jpg
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NOTES ET ÉPHÉMÈRES
Le pélican comme symbole religieux iconographique
« C’est celui qui s’est couché sur la poitrine de notre pélican, et ce, depuis le haut de la croix jusqu’à la grande fonction élue ». La comédie divine, (Paradis, XXV, 112-11)

Agostino Tassi, Portrait?
4). Les images attribuées à Agostino Tassi, page Wikipédia, mènent au site : https://virginiaburges.files.wordpress.com/2016/08/agostino-tassi-self-portrait.jpg?w=676. Il semble être peint sur un support de fresque. Les enquêtes sur l’emplacement du portrait, au Palazzo Pamphilj ou ailleurs à Rome, et les sources l’identifiant comme un portrait ou un autoportrait du peintre n’ont pas permis d’obtenir une réponse ou de confirmer que les spécialistes l’acceptent comme tel.